背景介紹

《西藏組畫》源自于對(duì)法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫的樸素誤讀。中國(guó)不是法國(guó)，后文革時(shí)代與后啟蒙時(shí)代也難于比擬。《西藏組畫》所繼承的法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫中的人文精神，在80年代早期格外觸目。這種錯(cuò)位，恰好凸現(xiàn)了《西藏組畫》的文化意義。

作者介紹

陳丹青（1953年－），中國(guó)畫家，文藝評(píng)論家。祖籍廣東臺(tái)山，籍貫上海市。1953年出生于上海，中學(xué)畢業(yè)后在江西和江蘇農(nóng)村插隊(duì)；1978年恢復(fù)高考時(shí)，以同等學(xué)歷被中央美術(shù)學(xué)院油畫系研究生班錄取。1980年陳丹青以油畫《西藏組畫》一舉成名。他具有較強(qiáng)的造型能力，畫風(fēng)細(xì)膩，感情真摯，思維敏銳，有著一種穩(wěn)定和深沉的力量。是傷痕美術(shù)的代表作品之一。

鑒賞評(píng)價(jià)

評(píng)價(jià)

二十多年來(lái)，陳丹青和他的《西藏組畫》一直是被關(guān)注的焦點(diǎn)。很難再有另外一幅油畫作品能夠在藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值上與之等量齊觀并且持續(xù)地發(fā)生影響。《西藏組畫》共七幅，1979至1980年間完成于拉薩。它放棄了當(dāng)時(shí)流行的強(qiáng)調(diào)主題性思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段。七幅畫作幅面均在平米之內(nèi)，這是對(duì)文革以來(lái)創(chuàng)作“大場(chǎng)面”、“大畫面”的一次矯正。這樣的尺寸也自然地避免了泛英雄主義、革命主義的壯闊激烈，使得日常生活的呈現(xiàn)可親可信。畫面中人物形象似乎是信手拈來(lái)，無(wú)論是朝圣的信眾，憩息哺乳的母子，都如同目擊般真實(shí)自然。其中《牧羊人》一畫對(duì)擁吻的情侶的描繪尤為大膽直白。生理的激情取代了革命的激情，男人僅露背影，強(qiáng)悍有力，女人的動(dòng)作笨拙僵硬，看似不和諧的種種元素卻賦予整幅畫面全然不同的美感。既無(wú)關(guān)于文革時(shí)的諸般教條，在西方美術(shù)史中亦難有類似的作品可資印證。文革創(chuàng)作中被極力回避的愛(ài)情主題首次出現(xiàn)在畫布之上，并且如此直露、毫不回避，毫不修飾。

以藏民的日常作為作品的對(duì)象或許也是這個(gè)轉(zhuǎn)換如此輕易的一個(gè)不可避免的客觀因素。與當(dāng)時(shí)內(nèi)地社會(huì)情形相較，拉薩的藏民生活無(wú)疑是脫離常態(tài)的。非常態(tài)的對(duì)象使得語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換自然清新，又恰如其分。西藏特殊的地域性，游離于主流意識(shí)形態(tài)之外的生存狀態(tài)，為陳丹青運(yùn)用就當(dāng)時(shí)而言全新的繪畫語(yǔ)言提供了絕好的生活藍(lán)本。

在陳丹青畢業(yè)論文《我的七張畫中》，他談及創(chuàng)作的構(gòu)思過(guò)程，可知?dú)W洲油畫對(duì)其影響之深。直接的肇因則要?dú)w結(jié)到1978年來(lái)華的法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫大展。

繪畫的動(dòng)機(jī)可以是一念之間。鄉(xiāng)村繪畫大展于陳丹青是一個(gè)契機(jī)，算得上是《西藏組畫》的引子。然而兩相比較，撇開(kāi)技術(shù)上的借鑒，《西藏組畫》的文化意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫的影響。

法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫的代表人物——即那次大展中打動(dòng)陳丹青的幾位作者——是柯羅、庫(kù)爾貝、米勒。他們的貢獻(xiàn)與價(jià)值，除去繪畫技巧的更新，更多的在于其反官方、不媚俗的獨(dú)立姿態(tài)。庫(kù)爾貝舉辦落選作品展，米勒與潮流決絕，發(fā)誓回到鄉(xiāng)間走自己的路。這成就了他們?cè)诶L畫史上的地位，對(duì)后來(lái)者的影響卻是微薄。如稍晚馬奈視物的當(dāng)下直觀，印象派諸人處理外光的主動(dòng)自覺(jué)，都不能從他們身上窺見(jiàn)端倪。

影響

《西藏組畫》對(duì)繪畫和非繪畫領(lǐng)域的影響同樣深遠(yuǎn)。從繪畫的角度來(lái)看，《西藏組畫》直接引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)向歐洲正統(tǒng)油畫溯源的風(fēng)氣，大幅度地超越了蘇俄的油畫技法及單一美學(xué)。

另一后果則是80年代中后期鄉(xiāng)土題材繪畫及少數(shù)民族題材繪畫的風(fēng)行至于濫觴。這些繪畫作品之中承接《西藏組畫》內(nèi)在意旨的并不多見(jiàn)，不過(guò)是順延了主題繪畫的思路，以另一種面貌出現(xiàn)。即是說(shuō)，在繪畫領(lǐng)域，《西藏組畫》的思路缺乏真正的繼承者。

《西藏組畫》在內(nèi)容上，摒棄了之前一貫高大全的烏托邦式的工農(nóng)兵形象、群像、大場(chǎng)面，將視野專注于身邊、目下、非英雄非主題的生活真實(shí)；首次公然地將主題的快感服從于繪畫的快感，自然而老練地將革命繪畫中粗糙的激情、單調(diào)的理想主義轉(zhuǎn)化為濃郁沉著的生命力。語(yǔ)言上亦是鮮明有力的，借鑒了法國(guó)鄉(xiāng)村畫派但不失個(gè)人特色。色彩團(tuán)塊厚重，用筆穩(wěn)健，今日仍難有出其右者。

《西藏組畫》并非單純地追求筆墨的快感和畫面本身的構(gòu)成，因此不僅僅在繪畫領(lǐng)域中發(fā)生影響。《西藏組畫》中體現(xiàn)出來(lái)的反矯飾的真實(shí)態(tài)度，秉持了現(xiàn)實(shí)主義的一貫標(biāo)準(zhǔn)，在事實(shí)上為其后國(guó)內(nèi)85新潮及現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)埋下伏筆。這是《西藏組畫》更為重要的意義所在。在非繪畫領(lǐng)域中反倒容易窺見(jiàn)《西藏組畫》蘊(yùn)含的人文精神。

作為當(dāng)時(shí)新繪畫的代表，《西藏組畫》與同期的新文學(xué)、稍晚的第五代導(dǎo)演的新電影，構(gòu)成了80年代最為重要的文化圖景。而《西藏組畫》則因繪畫的直觀與平易成為最先發(fā)生影響的文藝作品之一。《西藏組畫》從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)中脫身而出，在美術(shù)及諸多文藝領(lǐng)域得到廣泛有效的回應(yīng)。

這樣的影響需退到稍遠(yuǎn)處方能看清。因?yàn)樗⒉惶峁┘夹g(shù)的方向，也不提供可資借鑒的題材，《西藏組畫》的出現(xiàn)僅僅提出了一種可能性——突破社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的可能性。但這在80年代已屬難能可貴。其后的85新潮脫離架上，它的引子仍然是《西藏組畫》，只是尋求了更為直接有效的表達(dá)方式，在《西藏組畫》的前提下走得更遠(yuǎn)。

《西藏組畫》難于被賦予一個(gè)準(zhǔn)確歷史位置。這恰是《西藏組畫》的可貴之處，也是《西藏組畫》直到今天仍然可以成為一個(gè)命題的重要前提。美術(shù)史中重要的作品的意義，便在于它的生命力不限于一時(shí)。客觀地、開(kāi)放地將作品重新交給觀眾，在時(shí)空轉(zhuǎn)換后造成的距離感中尋求新的可能性，觸及、衍發(fā)新的論題，這也是《西藏組畫》尚待發(fā)掘的巨大價(jià)值。