發展歷史

梨園戲，流行于閩南方言區的泉州、漳州及臺灣省，遠至粵東潮、汕地區，并傳入東南亞許多華僑旅居國。

與浙江的南戲并稱為“搬演南宋戲文唱念聲腔”的“閩浙之音”，距今已有八百余年的歷史，被譽為“古南戲活化石”。

梨園戲，戲曲劇種。孕育于福建省泉州，流行于晉江、龍溪地區及廈門、臺灣省閩南方言區域。東南亞各國華僑聚居地，也有演出活動。梨園戲歷史比較悠久，至今尚保留 梨園戲音樂。明嘉靖四十五年（1566），已有“潮泉二部”的《荔鏡記》刊本，可見當時梨園戲已經流行。梨園戲有大梨園和小梨園之分，大梨園又分“上路”、“下南”兩支，三種流派都有各自的“十八棚頭”（保留劇目）和專用唱腔曲牌。宋時，行省稱為路，閩南泉、漳一帶人稱上頭的省份為上路，故“上路”戲系指由浙江傳入的戲曲。其劇目較為古老，保留了不少南戲腳本，如《蔡伯喈》、《王魁》、《王十朋》、《朱買臣》、《劉文龍》、《孫榮》、《朱文》（即《朱文太平錢》，存有《贈繡篋》、《認真容》、《走鬼》三出）以及《蘇秦》、《林招得》、《孟姜女》等。

泉州在晉朝至唐朝，音樂、歌舞已十分繁盛。至今廣泛流播于閩南語系區域的古樂“南音”（又稱南曲、南管、弦管），其十三套大譜（有標題的器樂曲），猶存漢“相和歌”、晉“清商三調”及唐五代“燕樂”的遺音。至五代，“晉江王”留從效在泉州郡圃，就有化妝的歌舞表演。

“南戲始于宋光宗朝”（明·徐渭《南詞敘錄》）。南宋紹熙元年（1190年）以后，閩南地區出現了“優戲”。紹定年間（1228～1233年），朱熹的學生真德秀第二次知泉州時，曾頒布“禁戲”與“莫看百戲”的“勸農文”。說明“南曲戲文”已在泉州地區流行。

當時有三種藝術形態：土生土長的“下南班”、浙江方面來的“上路班”和貴族府第的家班（俗稱“小梨園”），三者各以不同的看家戲“十八棚頭”，互相競勝。“下南班”與“上路班”，二者均以成年人組班，各自可以“優人互湊”，故合稱“大梨園”，俗呼“老戲”；家班因純屬童伶，稱為“小梨園”，或名“七子班”，俗呼“戲仔”。“小梨園”非“大梨園”所生，童伶長大后就散棚，并非自然成為“大梨園”。

從現存的各種劇目看：“下南”的《范睢》、《梁灝》、《鄭元和》都具有地方特色，與明刊的《綈袍》、《青袍》、《繡襦》諸傳奇，情節大不相同。《岳霖》一劇，是按岳珂為晉江人的外甥（劉锜墓在安溪）而創編的，為全國戲文所僅見。劇目保留方言本色和濃郁的泥土味。表演以凈、末、外、丑為行當“四大柱”，并不以生、旦為主，具有唐戲弄和北雜劇末、副凈的演出形態和詼諧情笑的特點。唱腔用南音，保留[太子游四門]等古樂曲。其他劇目只有[漿水令]、[金錢花]、[地錦]、[剔銀燈]等幾十支常見曲牌反復出現，且具有粗豪的聲腔特色，其古樸原始，尚存宋元南戲的風貌。

“上路”的《趙真女》、《王魁》、《劉文龍》、《朱文》、《王十朋》、《朱買臣》等，都是“宋元舊編”的古劇，與明刊《琵琶》、《焚香》、《菱花》、《荊釵》、《漁樵》諸記，絕不相同，為全國所僅見；《朱文》更為海內孤本。其題材以已婚男、女悲歡離合的家庭劇為多，異于“下南”之側重忠奸斗爭和公案戲。表演行當以生、大旦、凈、丑為“四大柱”。音樂唱腔同是南音，曲牌處理以剛勁、淳樸、哀怨為主，別具風格，也較“下南”豐富。《蔡伯喈·彌陀寺》的[摩訶兜勒]，是古樂曲的遺存。而此劇尚具南戲“實首之”的《趙貞女》的原型特點。雖僅止于“認真容”，要“一齊去拜墓”，而無“雷殛”的后文，但可看出《琵琶記》是據其祖本改為“全忠全孝”的。

“小梨園”劇目如《呂蒙正》、《郭華》、《蔣世隆》、《劉知遠》等，都是“宋元舊編”，與明刊《破窯》、《胭脂》、《幽閨》、《白兔》諸記也不同；其《董永》獨以“摘花”產生人物糾葛，而非“路遇”，且以“皇都仙女送麟兒”作喜劇性結束。所有題材都是少男少女的戀情，以小生小旦為主，故其行當“四大柱”是生、大旦、小旦、丑，與“大梨園”不同。音樂唱腔同用南曲，不同劇目有不同的曲牌、套曲、名曲，豐富多彩。

從三者藝術內涵考知：“上路”一詞本指宋之“兩浙路”，可知系來自溫州班，經地方化的易語改調而成。它與“小梨園”家班同是外來戲曲，經歷宋、元、明易代，由城市退處農村，與“下南”亦農亦藝者共處，而完成其風俗與方言的改造，壯大了地域聲腔，元末明初融會為一體，進入大發展時期。“下南”有《劉永》、《周德武》；“上路”有《蘇英》等新創劇目。而以“小梨園”的《陳三五娘》一劇，標志著梨園戲發展的藝術高峰。明嘉靖四十五年（1566年）出版于建陽麻沙的《荔鏡記》，是合潮、泉二部《荔枝記》的重刊本，省梨園戲實驗劇團現尚藏刊于清光緒十年的《荔枝記》，潮州則有刊于明萬歷年間的東月李氏《鄉談荔枝記》。“泉腔”在聲腔上已吸取潮調；《朱弁》一劇把一支[弋陽腔]融入[舉起金杯]的南音[寡北]滾門；“下南”《鄭元和》的[鵝毛雪]一曲，則吸取自[昆北]。當明代四大聲腔盛行之際，梨園戲在閩南語系地區，隨南音的流播，“泉腔”已成為獨立聲腔，并融化外來唱腔藝術養料而發展壯大，從而鼎盛于清代。據清乾隆三十二年（1767年）《同安縣志·禮俗》載：“昔人演戲，只在神廟，雖不過上路、下南、七子班。光緒后，始專雇江西班及石碼戲。”閩南在清光緒前，只有梨園戲三流派獨步翟毛毹；清末，高甲戲興起，其后臺灣歌仔戲傳入，梨園戲以嚴格的師承，繼世相傳，因固步自封而趨式微，瀕于消亡。

中華人民共和國成立后，黨和政府關懷戲曲藝術，把流散民間的“下南”、“上路”、“七子班”的梨園戲名老藝人，羅致集合在一起，于1952年在晉江縣成立大梨園實驗劇團，由小梨園名師蔡尤本口傳身教《陳三五娘》。翌年，改屬省級建制，定名為福建省閩南戲實驗劇團（后改稱福建省梨園戲實驗劇團），大力搶救、記錄三流派的傳統劇目、音樂唱腔、表演藝術等。先恢復傳統原貌，再進行整理加工，使古老劇種煥發青春。

20世紀50年代，梨園戲改編出一批優秀傳統劇目，如《陳三五娘》、《郭華》、《高文舉》、《朱文太平錢》等，并在各級會演中獲獎。其中《陳三五娘》、《郭華》被拍成電影，《朱文太平錢》被譽為“海內孤本”，得到戲曲專家的高度評價，贏得“宋元南戲活化石”、“活文物”稱號。

20世紀80年代后，梨園戲進入創作、研究的新時期。新編古裝劇《節婦吟》獲1987年省第17屆戲劇會演劇本一等獎及導演、音樂等獎項；1988年，又獲首屆中國戲劇節優秀演出獎及第四屆全國優秀劇本創作獎；在“全國天下第一團”優秀劇目展演時，又獲各獎項的榜首，劇中顏氏的扮演者曾靜萍獲福建第一個全國戲劇梅花獎。

1990年，文化部授予梨園戲劇團為全國（劇團管理）先進藝術表演團體稱號，該團于1991年被評為全國文化工作先進單位。劇團自1980年至1995年，先后出訪日本、菲律賓、意大利、新加坡等國家和香港地區，并與世界各國許多文化藝術團體及學者建立聯系。1983年9月，梨園戲導演吳捷秋赴臺，在臺灣大學、臺灣清華大學、藝術學院、成功大學南管戲傳藝中心等處演講《泉腔梨園戲藝術史》。

1994年11月，梨園戲導演蘇彥碩，赴日本參加“東亞民俗與表演藝術”國際研討會，在會上介紹梨園戲演出民俗。1995年3月，在省首屆百花文藝獎評獎中，《董生與李氏》一劇獲一等獎。1996年1月，福建省梨園戲實驗劇團應中央電視臺邀請晉京參加春節文藝晚會現場直播演出。1997年8月，福建省梨園戲實驗劇團赴臺演出，隨團出訪的專家學者在臺灣與文藝界同行共同探討梨園戲的歷史與現狀。

劇目

作為一種傳統民間藝術，梨園戲不但以歷史悠久聞名遐邇，更以保存著大量的南戲劇目而贏得"活化石"之美譽。據統計，僅以上47個劇目中，屬于宋元南戲的就有26種。其中除了被古人稱之為"戲文之首"的《王魁》、《趙貞女》、（即《蔡伯嘴》）以及《朱文》、《劉文龍》、《郭華》、《劉知遠》等外，另有《韓國華》、《朱壽昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《劉永》、《尹弘義》、《劉阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《蘇盼奴》、《顏臣富》等二十多個為梨園戲所獨有的傳本或存目。 明代時，梨園戲得到了迅速發展，《荔枝記》的誕生，標志著梨園戲進入了一個黃金時代。《荔枝記》創作于明代嘉靖之前，由于輾轉演出，互相傳抄，結果造成"字多差訛，曲文減少"。于是到了嘉靖四十五年（1566），便把當時"潮泉二部"的《荔枝記》增加"顏臣勾欄詩詞北曲"，并改名為《荔鏡記》。

《荔鏡記》以輕喜劇的手法，描寫抒情的愛情故事，富有濃郁的地方色彩，因而數百年來盛演不衰，傳唱不絕。由于故事出自閩粵兩地，所以《荔鏡記》分別以泉、潮方言、聲腔演出。《荔鏡記》還被莆仙戲、高甲戲、薌劇等其它劇種所移植。

南宋恭宗德佑二年（1276年），元兵入閩，泉州市舶司提舉蒲壽庚降元，大殺宋室官員，于是作為官宦人家蓄養的“小梨園”家班便流散傳統民間，開始與下南戲、上路戲既同時存在，又互相影響。由于三者來路不同，所以各自都有自己的傳統劇目。

下南戲包含有13個劇目：《蘇秦》、《梁灝》、《呂蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《劉 秀》、《劉永》、《劉大本》、《周德武》、《周懷魯》、《百里奚》與《鄭元和》。

上路戲包含有18個劇目：《蘇秦》、《蘇英》、《程鵬舉》、《朱文》、《朱壽昌》、《朱買臣》、《尹弘義》、《劉文龍》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《楊六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《趙盾》、《孫榮》與《蔡伯喈》。 小梨園有16個劇目：《陳三五娘》、《呂蒙正》、《高文舉》、《朱弁》、《韓國華》、《劉知遠》、《蔣世隆》、《郭華》、《葛希亮》、《楊文廣》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔杼》。

舞臺美術

服飾

傳統戲衣的水袖只有1尺長，旦角大都穿用窄袖露腕的襖衣。戲衣多紅、黑兩色。如紅色頭架（生褶）、生帔為小生常用的服飾；黑色衫襖、裙襖是大旦（青衣）及老貼的惟一戲衣，即使是扮演千金小姐或夫人也僅外加一披肩（如意肩）。扮演庶民角色，一般穿黑色短襖（茶衣），腰扎白布裙。黑、紅蟒和紅、藍官衣系文武官員的服飾，帝王、后妃的服飾亦常以紅蟒代替。早期梨園戲都用素褶、素衣裙，至40年代初，才有繡花紋飾。花紋都用全金、全銀或對比強烈的色調。此外，員外帔、旦帔等用藍、棗紅、綠等飽和色，只有旦角的部分衫裙及女帔才用粉紅、果綠等鮮艷色彩。戲衣多數由本地（泉州及晉江一帶）幾家刺繡作坊承制，花樣紋飾都取自傳統圖案，或民間雕刻、刻紙紋樣。傳統盔頭以紗布和正漆雕為帽胎，外表涂黑漆或貼金箔而成，如黑墨斗（長翅紗帽）、黑紗帽、金紗帽（帝帽）、鳳冠等，牢固耐用，數十年不損。

中華人民共和國成立后，隨著劇目、行當及表演藝術的發展，出現以明色為主、飽和色為輔的服飾穿扮，來適應抒情文戲幽雅的表演藝術，仍保留傳統紋飾和地方刻紙圖案紋樣的劇種藝術特色。

化妝

梨園戲早期化妝除凈角勾臉，旦角和小梨園的生角涂脂抹粉外，其余行當一般都不打底色，以本臉演出。旦角化妝分為大梨園旦妝和小梨園旦妝。始初，大梨園的旦角化妝僅下唇涂一點胭脂。清末以后，才有在眼角涂胭脂，印堂點紅和眉形描黑，臉部兩側貼片子或掛干鬢。眼梢壓有金屬眼尾針，使眼梢往上吊起。頭上扎著烏花巾（即長條黑布上綴一兩排梅花或蝴蝶形銀飾物）。腦后掛一個橢圓形拖尾髻，髻下垂一條黑布制作的髻后巾，髻后巾下端有流蘇裝飾。

小梨園的旦角化妝分為小旦妝和大旦妝。小旦妝在眉梢與外眼角間抹胭脂，用柳炭條描抹細眉，臉兩則貼片子，耳邊插小絨球，頭部扎一條烏花巾，再把演員的辮子盤在烏花巾上。大旦妝與小旦妝類似，區別只是在眉心的紅圓點內畫的是梅花點，頭頂用發片圈成蘑菇髻，并以銀飾物和綢花點綴。有的在右耳邊垂一條色綢巾，腦后梳一圓形發髻。

老旦妝臉部不抹粉，用白粉在外眼角畫兩三條皺紋，頭上戴網巾，額際扎黑紗巾或掛黑色的“昭君眉”。額前束一條1.65厘米寬的黑細帶，以示老弱多病。扮演病態人物，額前也縛此細帶。

女丑妝用白粉在腮邊畫兩個大耳環，眼梢垂下兩條白線，或在鼻梁部撲團白粉。男丑則在鼻梁、眼瞼或唇上撇兩三筆白粉線，不畫“豆腐塊”。

老外一般是本色素妝，額上畫兩道白粉以示蒼老。

凈角勾臉譜，但譜式不多。常用黑油色勾出眉眼特征，其余部位則涂上大塊面的紅色或白色，以夸張角色的膚色。

梨園戲臉譜中碎臉較少，象征性的花紋和復雜的線條使用不多。臉譜色彩單純，一般只用紅、黑、白三色勾畫。至于少量特殊臉譜須用其他色彩表現者，則采用色紙糊貼等方法。如用青紙貼眼瞼以表示番將的藍眼睛；用紅紙貼眼瞼表示瞎子。《江中立》劇中的周君，以綠紙剪成蛙形貼在鼻梁上，象征青蛙轉世。這種處理辦法與“七角圍”（1個班只有7個演員）需要快速改妝有關。扮演土地神、魁星、雷神、小鬼等，大多采用面具。亦有以黑紗蒙面，白粉線勾出五官來表示鬼魂。

砌末

梨園戲的砌末精致美觀，小巧玲瓏。如《陳三五娘》、《高文舉》、《孟姜女》等劇目中用于奪傘科表演的雨傘，系用硬木刻成，形似生活用傘，但傘柄校長，不能撐開。《劉文龍》中扮演李干者手執竹杯，長僅尺許，與宋雜劇《眼藥酸》里副末手中所執“竹杯”形制相似。其他較常用的砌末如紅底描金的鏡擔，刀身刀把均飾有云頭紋樣的金刀，輕巧玲瓏的小紅水桶，青紅相間并有如意紋飾的小漆籃等，都是以生活中的實物原形為基礎，加以適當美飾而成。

梨園戲砌末大體可分五類：①兵器和刑具，如劍、斧、鑿、腰刀、金光槌、拶指、夾、腳板、棍、竹板、鞋底、藤牌、馬鞭等；②請神供奉用的捋板、香爐、酒盞、相公爺、孩兒仔等；③生活用具，如面盆、掃帚、水桶、包袱、文房四寶、書琴、班燈、椅、幾、小木魚、帝鐘，以及卜卦用的布袋、龜殼、算盤、銅錢；④書信類，如圣旨、家書、公文；⑤旗類，如斬旗、令旗、龍虎旗。以上各類砌末以生活用具類為主，至于兵器類的腰刀、金光槌，除《劉知遠》中的三娘奪槌和戰瓜精等結合表演使用外，大部分作為排場用。

舞臺裝置

梨園戲舞臺俗稱“戲棚”。戲棚系用兩條1米多高的長條凳，鋪上木板臨時搭成，面積約3平方米多。戲棚四角豎起4根木柱，柱上橫置細木條或竹竿，供掛照明燈具和蓋防雨篷用。這種戲棚比較正規。此外，有的是用普通的長條凳，鋪上4塊門板而成的簡易戲棚，觀眾就地設座。

戲棚表演區劃分為5個部位：“臺中”、“出棚口”、“三弦角”、“大角”和“小角”。棚的前部左、右分別稱作“大角”與“小角”。棚的后部左、右稱作“出棚口”與“三弦角”。出棚口與大角斜對，三弦角與小角斜對。出棚口與戲房(即后臺演員裝扮的地方)相一致。戲房設在右方的稱正棚，設在左方的稱反棚。正常情況下是在正棚演出。由于環境限制，右方無法安置戲房，才改為反棚演出，演員有些科步要隨正、反棚變動。演員都是從出棚口上、下場，不像其他劇種設“出將”與“入相”兩個上、下場口。樂隊的排列是噯(嗩吶)、簫和教戲師傅，坐在出棚口與小角之間的臺沿；鼓師面向戲棚的小臺上，鑼、拍及弦樂圍在鼓師周圍彈奏。

舞臺上沒有一桌兩椅的陳設，只在后演區置一長條凳，凳上結掛一塊用色緞繡花的椅帔，如演出時表現廳堂飲宴等場面，則臨時放置案桌備用。繡帳用途較廣，置于長椅或桌上，作為閨房的床帳和寺廟的神帳；亦可作為“繡樓”與“彩樓”等。早期，在農村演出時，只掛兩盞“滿堂紅”的植物油燈照明，以后有改用汽燈。

中華人民共和國成立后，梨園戲進入劇場演出，舞臺布景從無到有，并逐步形成以《陳三五娘》為代表的劇種裝飾布景特色，與表演風格相和諧。

80年代末，泉州梨園戲劇團創作演出的《節婦吟》(許長欣設計)，采用簡潔的六條條幕和黑背景來組構舞臺空間，以強化悲劇氣氛；通過燈光冷、暖色調的變化渲染及追光特寫等表現手段，突出人物的內心活動。

90年代，福建省梨園戲實驗劇團相繼創作演出的《陳仲子》(設計許長欣)、《董生與李氏》(設計林劍樸)，舞美設計均繼承傳統舞臺裝置的空靈特征，又注重現代審美意味，因而得到贊賞，分別獲得省戲劇會演舞美設計獎。