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劇種簡史

豫劇是中國最大的地方劇種，居全國各地方戲曲之首。2006年，國家文化部門統計的國有專業豫劇團體數量為167個，是全國擁有專業戲曲團體和從業人員數量最多的劇種，成為中國戲曲三鼎甲之榜眼。

豫劇舊稱“河南梆子”、“河南高調”，由于早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶“謳”，又曾叫“河南謳”。“豫劇”之名最早泛指河南各劇種。

歷史溯源

1924年，王義成在《京報》副刊《戲劇周報》上發表《豫劇通論》一文，文章中的豫劇是對河南省所有劇種的統稱。

1947年秋，洛陽、開封、蘭州、西安四地的民間報界方以此稱謂專指河南梆子。

1947年末，豫劇教育家李戰在蘭州組建甘肅第一個豫劇表演團體“新光豫劇團”。

1948年，創辦豫劇歷史上第一所學校“私立新光豫劇學校”，這是最早使用“豫劇”名稱的組織機構。

1950年，中南區軍政委員會文化部為發展戲劇事業，派人在鄭州招收一批河南梆子演員到武漢，組成以梆子大王陳素真及王魁元、黃忠祥為首的“群眾河南梆子劇團”在武漢演出。演出結束后，中南區軍政會副主席鄧子恢接見了相關演員。談到河南梆子時，鄧子恢說：“河南梆子是個小名，豫是河南省的簡稱，我看可以取個大名為豫劇比較恰當。”1950年8月間，陳素真、王魁元等率領該劇團在河南、河北等地巡回演出時將河南梆子定名為豫劇，此后“豫劇”一詞正式取代了河南梆子。

清朝之前

豫劇起源于明朝中后期，是在河南盛行的時尚小令（民歌、小調）的基礎上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱藝術后發展而成的。隨著研究的深入以及大量資料證實，特別是相關人員在編修《中國戲曲志河南卷》的過程中，各方面的專家進行廣泛調查和論證，得出豫劇最早的誕生地是在古都開封和周邊各縣的結論。宋代志書《東京夢華錄》明確記載，北宋東京開封當時有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，勾欄瓦舍遍布全城，一個勾欄棚可容數千觀眾之多。當時在開封已經演出了大型雜劇《目連救母》。

清朝時期

清朝乾隆年間（1736年－1795年），河南已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。據清李綠園于乾隆四十二年（1777年）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788年）《杞縣志》記載，當時梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲等合班演出，稱為“梆羅卷”。

道光年間（1821年－1850年）“河堤決口，廟宇沖塌，瓦片無存”，可見在道光之前，梆子戲就已在河南存在。

豫劇形成以后，由于語音方言的不同，在各地流傳過程中形成了各具特色的多路流派：以開封為中心的唱法稱“祥符調”；以商丘為中心的唱法稱“豫東調”，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為“豫西調”，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱“沙河調”，又稱本地梆。

據20世紀的一些老藝人回憶，他們在1912年前后學藝時，曾聽師傅說起河南的“內十處”，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、蘭封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和“外八處”即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。據藝人相傳，河南梆子最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在在開封市南面的朱仙鎮，徐門在開封市東面的清河集，都曾辦過科班。而開封的老三班，即義成班、公議班和公興班，傳說都歷經明、清兩代。

民國五年（1916年2月15日）的《河聲日報》載：“省內義成班，原為開封縣署民壯總役于建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。”

清末民初曾不斷到開封演出的天興班，原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。知名演員李劍云、閻彩云、林黛云、時倩云、賈碧云并稱五大乾旦。其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。

民國時期

辛亥革命后，河南梆子更多地進入城市演出，開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社和同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班參加演出。豫劇進入茶社演唱之后，與早已進入茶社的二簧（京劇）形成了相互競爭的局面。

民國五年（1916年12月29日），出版的《嵩岳日報》載：“汴省簧戲屢演屢輟，惟梆戲頗持久”。除省城開封之外，鄭州、洛陽、信陽、商丘等地也先后出現演出河南梆子的茶社、戲園，并受到當地民眾的熱烈歡迎，叫好之聲，連連不絕。

19世紀20年代末至30年代初，開封相國寺先后建立了永安、同樂、永樂和國民四個戲院，各地豫劇演員薈萃開封，廣受歡迎。

民國十五年（1926年），義成班在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞臺。舞臺的組織管理分前、后臺、前臺，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；后臺，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。

民國十六年（1927年），馮玉祥主政河南，由河南省教育廳在開封成立河南游藝訓練班，審編劇目，對數百名演員進行“高臺教化”、“服務社會”的教育，被名家稱為“河南梆劇改革的第一聲”。

民國十七年（1928年），河南省教育廳又成立了戲曲審查會，頒發各種《章程》。以樊粹庭、王鎮南、鄒少和、蔣文質、張介陶等為代表的一批知識分子的介入，使河南梆子舞臺面貌一新。

民國十九年（1930年），豫劇五大流派逐鹿開封，形成唱腔大融合，特別是知識分子改革家的參與，使之豫劇吸收各派之長相互學習競爭，開創了豫劇大繁榮時期。這種融合后的豫劇聲腔隨即又影響各地。這也為1950年豫劇在全國的大發展打下了堅實的基礎。

民國二十三年（1934年），樊粹庭在開封創辦豫聲劇院。

民國二十四年（1935年），河南省教育廳推廣部主任樊粹庭在開封組建豫聲戲劇學社，對戲劇的科白、詞句、腔調、做工、化裝、行頭進行改革，對豫劇的發展產生了深遠的影響。這次改革因行政力量的介入，戲劇改革形成了一定的聲勢；鑲入時代思想，提高了劇目、唱詞的文學品位，發揮了唱念做舞的綜合優勢，改革了舊曲，合流了唱調，創立了新腔新韻。樊粹庭還將同樂戲院改為豫聲劇院，邀請豫劇皇后陳素真及趙義庭等人組成強大的演出班子在豫聲劇院售票演出，改編后的豫劇頗受歡迎。民國二十四年（1935年5月4日）出版的《河南民報》載：“每晚座無隙地”。

抗戰時期

民國二十六年（1937年5月），樊粹庭陪同陳素真從開封動身赴北平學戲。民國二十六年（1937年7月），盧溝橋事件爆發，樊粹庭、陳素真二人動身返豫，開啟了河南文藝界第一次抗戰募捐義演的大幕。義演到商丘改名為獅吼劇團，并編寫了《滌恥血》、《伉儷箭》、《克敵榮歸》等抗戰劇目。以宣傳抗日、募捐演出，支援抗日戰士，被稱為熱心救國之模范。

民國二十七年（1938年），開封淪陷，國民黨軍隊炸開黃河花園口大提，黃河泛濫，民眾流離失所。有不少豫劇團體進入西安。民國二十九年（1940年），獅吼劇團遷到西安。

內戰時期

民國三十七年（1948年），常香玉在西安創辦香玉劇社。

民國三十七年（1948年），崔蘭田在西安創辦蘭光劇社，還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社等，西安成為豫劇的演出的重要陣地。還有一些演員進入安徽界首演出，如毛蘭花、馬金鳳、閻立品等。在抗戰中，各流派的演員為了謀生而到處流動，他們打破門戶之見，相互搭班演出，使豫劇各流派有了更多的交流。

民國三十八年（1949年4月24日），中國人民解放軍進軍南京，國軍將領黃杰率領近四萬官兵撤往越南富國島，這些官兵多為蘇、魯、皖、豫諸省人，部隊中有一軍官李久濤，其太太張岫云原是唱豫劇的紅角。大家號召張岫云成立劇團（后命名為“中州豫劇團”），專門為官兵們表演，以慰藉鄉情。

解放以后

中華人民共和國成立后，職業豫劇表演團體在大陸相繼成立，新編曲目、劇目大量出現。河南梆子被官方正式命名為“豫劇”，國家攝制了大量的舞臺藝術紀錄電影片、電視片，保存紀錄了許多藝術家和劇團的表演藝術。

中國國民黨為表現其文化正統性而提出“弘揚中原文化”的主張，豫劇做為中原文化典型代表在臺灣得到大力發揚。1950年，陸軍政戰文工體系在高雄鳳山排出臺灣第1批豫劇公演。李登輝、陳水扁在臺灣執政時期，大力推行本土文化，臺灣豫劇環境受到影響。在馬英九上臺后，隨著兩岸關系的升溫，豫臺文化交流不斷加深，豫劇在臺灣的影響力進一步彰顯。臺灣豫劇團是隸屬于臺灣地區文化部門國立臺灣傳統藝術總處的國家級公立豫劇表演團體。

19世紀50年代中期，全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇職業演出團體，使豫劇已成為中國境內流布較廣的戲曲劇種之一。導演楊蘭春、作曲王基笑開辟了一條豫劇現代戲道路，創造了以《朝陽溝》為代表的反調唱法，被稱做“現代戲流派”，是豫劇中的歌劇。《朝陽溝》成為一部不可復制的經典。但隨之產生的大量豫劇現代戲，也令不少業內外人士擔心，因優良傳統唱腔在現代戲中的異化和丟失，以及選材審美、唱詞設計藝術性的嚴重缺失，豫劇的雅和韻無法在豫劇現代戲中得到體現，致使豫劇的品位和品質嚴重下降，并且還造成萬人一腔的局面。

1951年，臺灣空軍成立以毛蘭花為核心的業余豫劇團（大鵬豫劇隊）。該業余豫劇團開辦了臺灣史上第1個豫劇科班：臺灣地區空軍業余豫劇團學生班（大鵬豫劇隊學生班），招收第1期學生8人，第2期學生4人，第3期學生8人后停辦。臺灣地區陸軍有黃龍豫劇隊、虎賁豫劇隊、捷豹豫劇隊。

1953年，黃杰的部隊遷臺，劃為臺灣海軍陸戰隊，駐地高雄。遷臺后的“中州豫劇團”在時任海軍陸戰隊司令周雨寰及夫人的關心和時任職參謀長于豪章的支持下，改組為“飛馬豫劇隊”。同年4月初的一天，蔣介石攜夫人宋美齡在陽明山革命實踐研究院的介壽堂觀看了一場豫劇，在演出過程中，蔣介石連聲稱好，謝幕后，他脫去軍帽，頻頻向臺上招手，并對在座的政府要員說豫劇是最富教育之劇種。

1956年3月，河南豫劇院成立，以繼承和發揚中華民族戲曲藝術的優秀傳統，有系統、有計劃地培養戲曲藝術的新生力量為己任，以豫劇專業為主的河南省戲曲學校（今中原文化藝術學院）正式成立；同年9月8日，河南省文化局提出在全省挖掘整理傳統劇目，并決定在年底召開河南省首屆戲曲觀摩演出大會。在12月舉行的觀摩大會上，共有23個劇種參加演出，豫劇劇目幾乎占演出劇目的一半。

1957年，隨著反右斗爭的不斷擴大，全國各地有一批豫劇工作者如陳素真、閻立品都被打成右派，遭到批判。1962年整并成立陸光豫劇隊。臺灣海軍陸戰隊有飛馬豫劇隊；聯勤有四四豫劇團。

1959年開辦的臺灣海軍陸戰隊飛馬豫劇隊學生班是臺灣史上維持最久的豫劇科班（后來改成國立國光劇藝實驗學校豫劇科），停辦前共培養出9期學生。

臺灣第3個豫劇科班，是還沒有培養出畢業生就隨劇隊停辦了的臺灣陸軍陸光豫劇隊學生班（在讀生轉到飛馬豫劇隊學生班）。

從1940年到1960年，豫劇開始向全國更廣的范圍傳播，四十年代西進陜西、山西、甘肅、青海、新疆等地，五十年代南下湖北、四川、貴州、臺灣等地，北上天津、遼寧、吉林、黑龍江等地，傳播至全國二十多個省份。

1965年，在飛馬豫劇隊要奉命解編之際，蔣經國在高雄聽取了海軍和陸戰隊的長官們的意見后，下令保留飛馬豫劇隊，蔣經國還想辦法解決了豫劇隊的經費問題。1965年起臺灣軍方政戰體系開始逐個解散各軍種的豫劇團隊。

1966年，臺灣空軍業余豫劇團在屏東解散（聯勤四四豫劇團已先散班）。

文革時期

1966年，在文化大革命“破四舊”的口號中，豫劇同其他戲曲團一樣，大量傳統服裝、道具、戲曲資料被視為封建殘余而被燒毀。還有許多豫劇演員遭到批斗，如常香玉被剝奪演出權，《河南日報》對她進行批判，稱之為“大戲霸”。同時，包括河南豫劇院在內的一些豫劇團被撤銷或合并，在全國大力普及樣板戲的形勢下，豫劇工作者為豫劇移植樣板戲做了大量工作，一些不適合演樣板戲的演員被迫改行。

1969年4月2日，中國國民黨第十次全國代表大會的晚會上，蔣介石指明要看豫劇，并看完新編歷史名劇《楊金花》上下全場，盛贊豫劇具有教忠教孝的意義。從1966年到1972年這段文革時期，豫劇除了移植樣板戲外，幾乎沒有新創做的劇目。

1971年，陸光豫劇隊解散，只有1965年獲時任臺灣地區國防部門負責人蔣經國下令特別照顧（時任副隊長張岫云越級向小蔣力爭，小蔣定調后，張在1968年退休）的飛馬豫劇隊留下。

1973年，臺灣最后1個民營豫劇團：鳳麟豫劇團散班（此前還有1個民營的捷音豫曲團已解散），從此臺灣只有公營的飛馬豫劇隊1個豫劇戲班。

1974年，中國電影制片廠拍攝的豫劇電影《秦良玉》，呈獻蔣介石，甚獲贊賞，并令頒三軍觀賞。

受父親影響，蔣經國對豫劇亦情有獨鐘，在他擔任臺灣地區行政部門副院長期間，就觀賞過由王海玲女士主演的多部豫劇，并向嚴家淦和何應欽等人推薦。

1978年，臺灣軍隊第14屆文藝金獎會演上，總統蔣經國親臨觀賞，并頒發給飛馬豫劇隊獎金四萬元新臺幣。

文革結束后，傳統豫劇劇目重新走上舞臺，從1970年代末到1980年代，豫劇創作有了一種新的思想涌動，伴隨著“傷痕文學”的腳步，豫劇出現了一些令人耳目一新的新作品。

1980年，舉行了“豫劇流派匯報演出”，逐漸形成各大豫劇流派，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，這次匯演有著重大意義，從藝術和影力上確立了陳、常、崔、馬、閻五大旦角以及唐喜成李斯忠等生凈一些流派。

到1983年，文革時期的創造桎梏已被打破，豫劇新劇目從作品內容到表現形式、從藝術實踐到理論研究等各方面都有了新的探索和實驗。

改革開放

1990年，飛馬先后受邀至美、德、奧、意、英等國公演，以豫劇藝術站上國際舞臺。

1990年7月，臺北豫劇改進會一行40人到河南平頂山市演出，開啟了兩岸豫劇交流大幕。此后，臺灣豫劇演員多次應邀到大陸演出。這一時期，被稱為“單向交流時期”。

1993年，兩岸的豫劇交流由單向交流進入雙向交流時期。

1994年，河南電視臺開播的《梨園春》欄目以擂臺賽的方式呈現在觀眾面前，得到廣泛好評。《梨園春》欄目組在中國大陸、臺灣以及國外各地演出，使豫劇影響力進一步擴大。

1996年，臺灣軍方決定不再經營戲曲劇隊，1月1日，飛馬豫劇隊從臺灣地區海軍陸戰隊移到臺灣地區教育部門下，改成國立國光劇團豫劇隊，它就是現在的國營臺灣豫劇團。

1998年4月，由國家一級演員虎美玲帶領的鄭州市豫劇團40人首次以整團的形式赴臺灣演出。

二十一世紀

2000年，臺灣豫劇團首次以意大利著名歌劇《杜蘭朵公主》開創豫劇跨文化劇目，演出造成空前轟動。

2001年之后，兩岸豫劇交流進入合作時期。河南藝術家赴臺排演了大批豫劇新劇目。

2008年3月6日，臺灣豫劇團脫離國光劇團獨立，成為其對等機構。

2009年，再度移植莎士比亞名劇《威尼斯商人》為豫劇版《約束》，此兩出跨文化新作，為豫劇在臺之現代化與國際化之發展，開啟創作新道路，演出獲得很高評價。

2009年，中國戲曲學院首次從全國招收24名學生，組成2009豫劇本科班，豫劇首次成為大學的一門專業。

2010年9月18日至9月20日，河南省文化廳一行10人赴新加坡參加2010年新加坡華族文化節，與臺灣豫劇團和新加坡戲曲學院共同舉辦了“亞洲豫劇論壇”，成為豫劇發展史上第一次跨國舉辦的豫劇論壇。

2011年，由中國文化部、河南省文化廳、鄭州市政府、中華豫劇文化促進會共同主辦的豫劇盛會中國豫劇藝術節，河南與河北、山東、山西、陜西、安徽、湖北、江蘇、臺灣等多個省（區）的豫劇團參與展演。開幕式在河南藝術中心大劇院舉行，洛陽牡丹馬金鳳、臺灣豫劇皇太后張岫云兩位大師榮獲第二屆中國豫劇節“豫劇終身成就獎”。

2012年5月20日，臺灣文化部成立后，臺灣豫劇團隸屬于臺灣文化部國立傳統藝術中心。臺灣豫劇團的演出風貌以“結合現代化與本土化，展現包容性與創新性”為發展標志，強調豫劇的本土化，深刻融入臺灣內涵。同時，跨文化或跨界創作觀念成為臺灣二十一世紀創作風潮。

2015年9月11日，河南豫劇院二團，由中國劇協副主席、河南豫劇院院長李樹建領銜主演的新編大型愛國主義豫劇《蘇武牧羊》亮相西安“絲綢之路”國際藝術節！

藝術特點

唱腔

豫劇因各地語音差異，在音樂上形成帶有區域特色的藝術流派。清末民初，洛陽等地的豫劇多用下五音，而開封等地的豫劇多用上五音，形成鮮明對比。為了區別，豫劇藝人將洛陽等地的唱腔稱為豫西調（又稱西府調），稱開封各地的唱腔為豫東調（又稱祥符調）。新中國成立后，豫劇專家又把豫東調細分為祥符調、豫東調、沙河調。這一劃分得到廣泛認同，即以開封為中心的祥符調；以商丘為中心的豫東調；以洛陽為中心的豫西調；流行于豫東南沙河一帶的沙河調，又叫“本地梆”。其中祥符調、沙河調、豫東調多用上五音，豫西調多用下五音；如今祥符調和沙河調都已經沒落，豫東調與豫西調表現出頑強的生命力。

在豫劇繁盛時期，從事豫劇專業的演員，不僅有漢族，還有回族、滿族、朝鮮族、蒙古族、高山族、猶太人等少數族裔。豫劇根植中原、昂奮勃發的宏大氣魄，雅俗共賞的審美效應，高亢激越、簡潔明快的唱腔曲調，古今兼具、老少咸宜的表演風格，幽默詼諧、樂觀向上的語言情趣，不難不澀、南北易懂的中州韻音，質樸無華、寬厚浩然的文化風貌，反映現實、貼近生活、有血有肉的大眾格局等。

豫劇藝術古今兼納、剛柔相濟、豁達寬厚、有“中和”之美。首先，豫劇唱腔鏗鏘有力，大氣磅礴、抑揚有度、富有熱情奔放的陽剛之氣，具有很大的情感力度。其次，豫劇行腔酣暢、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表達人物內心情感。再者，豫劇節奏鮮明強烈、矛盾沖突尖銳、故事情節有頭有尾，再加上曲調詼諧歡快，使得豫劇不僅適合演出輕松的喜劇，又適合演帝王將相的大場面戲，豫西調委婉動聽，唱腔悲涼故很適合演悲劇。豫劇在關鍵劇情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節奏鮮明、極具挑戰性，一般吐字清晰，易被觀眾聽清。

祥符調

祥符調發源于開封，是豫劇的母調。為標準的中州音韻，是最正宗的豫劇唱腔。男腔高亢激越、古樸醇厚；女腔莊重大方、委婉俏麗。祥符調唱詞通俗易懂，多為7字句或10字句，唱功有“寧唱十句戲，不道一句白”的藝諺流傳小生多用假嗓，老生用真嗓、假嗓等，旦角多用假嗓，丑角多用真嗓和假嗓，凈多用疙瘩腔，風格清新典雅、悠揚婉轉。代表人物中，旦行有陳素真、馬雙枝、李景萼、閻立品、桑振君、張岫云、宋桂玲、王秀蘭、姚淑芳、王敬先、田岫玲、張水英等；老生有唐喜成；丑行有牛得草、高興旺等。

豫西調

豫西調（西府調），發源于洛陽。聲音低沉，吐字清晰，字字入耳，生旦凈丑多用真嗓，真嗓后挫下壓；適合演悲觀、憤慨，音樂深沉、悲壯。代表人物中，旦行有常香玉、崔蘭田、毛蘭花、蘇蘭芳、湯蘭香等；老生有三張一周、賈寶須、王遂朝等；武生有王二順等。

豫東調

豫東調發源于商丘。慷慨激昂，粗獷豪邁。咬字較重，弦高。女聲花腔較多，具明快、俏麗等特點，真假嗓結合使用，男聲粗獷豪邁，多以假嗓、真嗓多交替使用。代表人物中，老生有唐玉成、楊啟超、劉新民、劉忠河、索文化、洪先禮、謝慶軍等；小生有趙義庭、黃儒秀等；武生有李國范等；旦行有馬金鳳、花桂榮、王潤枝、司鳳英、陳玉英、張秀蘭、黃愛菊、張衛華、董芙蓉等；凈行（花臉）有李斯忠、吳心平等。

沙河調

沙河調（本地梆）活潑婉轉，激昂嘹亮。既適宜表達愉快舒暢的心情，也適宜表達慷慨壯烈的氣氛。流傳于淮北、沙河流域，安徽稱梆子劇、淮北梆子。代表人物中，老生（紅臉）有顧錫軒等；小生有劉法印、張三旺等；武生有曹彥章等；旦行有劉玉梅、安金鳳、徐梅蘭等。

行當劃分

豫劇角色行當由“生旦凈丑”組成。按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照“四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役”的結構組成。

四生即老生（須生，習稱紅臉，一般分為大紅臉和二紅臉）、小生（早期包括武生、小生、娃娃生；現已分開）、邊生（二補生，即掃邊老生，一般為次要角色，后逐漸并入老生行）

四旦即正旦（青衣）、小旦（包括花旦和閨門旦）、老旦、武旦（包括帥旦、刀馬旦）、彩旦（丑婆）

四凈是正凈（也作銅錘、黑頭；俗稱大花臉）、副凈（也作架子；俗稱架子花臉）、武凈（俗稱武花臉；包括摔打花臉）、毛凈（俗稱毛花臉）

一丑是三花臉（丑）

演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。早期豫劇以“外八角”（四生四花臉）戲為主，生行戲占重要地位。武戲有“盤繩”、“吊水桶”、“空中還原”、“探海”、“元寶頂”、“大翻身”等不少絕招。旦行在以“外八角”為主時代，只占次要地位，但隨女演員的登臺與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。

服飾

早期豫劇表演的舞臺裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，臺上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市后，有較固定的劇場，舞臺裝置才有所改進。豫聲劇院已采用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此后又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。

妝容

豫劇“濃墨重彩”的妝容,不論生旦凈末丑何種角色，他們一律都用油彩上妝，而且畫得很濃很濃。旦角一般都是杏核眼，眼線快挑到了耳根；櫻桃嘴，都是那么一點點。生角畫的各有不同，各種各樣的臉譜更是五花八門，惟妙惟肖。

表演

豫劇的各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是“花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸”，武打戲的短打要訣是“身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鉆；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山”，在槍路上，有“走絲”、“連九槍”、“十三槍”、“九個鼻”、“八桿”、“單倒”等路數。青衣和閨門旦表演要訣是“上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”，“說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦表演要訣是“斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾”。小旦出場式是“出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”。小生表演要訣是“清、凈、沖”。“清”是清秀，唱詞吐字清，神態秀氣；“凈”是動作干凈利落，恰到好處；“沖”是武打勇猛，精神振奮。

樂器

豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀30年代，樊粹庭與陳素真把板胡引進豫劇舞臺，并進行了細微的改良，此后板胡就成為了豫劇的主弦。50年代后，一般的文場逐漸增添二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的增加墜胡、古箏等。還有增加電子琴，小提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。

豫劇武場的鑼鼓點共有三大類：一、開臺鑼鼓點，主要由混加官、毛邊、鮑老催等。二、配合表演動作及烘托舞臺氣氛的鑼鼓點。大多與京劇相同，但有的叫法不同。常用的有各種形式的【一鑼】、【兩鑼】、【三鑼】以及【收頭】、【四擊頭】、【緊急風】、【戰場】等。三、唱腔中的鑼鼓點，劇種特色較突出，較常用的有【迎風】、【回龍】、【拐頭釘】等。流水板類中有各種流水頭以及【一滴油】等。散板類中有各種非板頭、【滾板】等。二八板類鑼鼓點最為豐富，又分為單鼓條和雙鼓條兩類。除兩者都有的【串錘】、【長鑼】等外，單鼓條類中常用的有【里撇】、【外撇】等，雙鼓條中常用的有【五釘錘】、【梆子穗】、【風攪雪】等。加上其他附屬板式唱腔中的各種鑼鼓點，總共不下百種。

曲牌伴奏

豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。嗩吶曲牌中常用的有【春來到】、【大漢東山】、【小漢東山】、【大桃紅】、【小桃紅】、【大開門】、【小開門】、【大風入松】、【小風入松】、【文二凡】、【武二凡】、【水龍吟】、【新水令】、【折桂枝】、【晏駕令】、【山坡羊】、【紅繡鞋】、【嗩吶皮】、【娃娃】等；橫笛曲牌常用的有、【朝天子】、【五六五】、【哭皇天】、【云霄歌】、【石榴花】、【花朝元歌】、【百鳥朝鳳】、【雞爬坡】、【小開門】等；絲弦曲牌中常用的有、【小花園】、【九連環】、【花錯字】、【小紅鞋】、【苦中樂】、【浪淘沙】、【算盤子】【娶嫁】、【油葫蘆】、【囈怔】等；豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手镲、小鑼和梆子等。

開唱方式

有【內】、【碰板】、【閃板】等。

【內】，也作【悶簾】，如【內導板】。

【碰板】，也作【頂板】，如【碰板三眼】。

四大板式

豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其主要聲腔板式有四種，即【二八】、【慢板】、【流水】、【散板】。

【二八】在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。可分為【慢二八】、【中二八】、【二八連板】、【快二八】、【緊二八】、【搖板】等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。如今【二八】板式結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一眼板可構成上百句的大唱段，主要用于敘事。又可據劇情和人物感情而變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外【二八】還可派生出【靠板】（【踢腳靠】）【搖板】（【緊打慢唱】、【緊拉慢唱】）、【呱噠嘴】、【快板】、【亂彈】、【聯彈】、【垛板】、【凳板】（【搬板凳】、【上板凳下板凳】、【板凳調】）、【倒梆】（【倒三梆】）、【二八連板】、【二八垛子】等。

【快二八】，系【二八】速度加快的一種唱法。由于旋律簡化，也可用1/4節拍記譜。演唱時由一支鼓簽領奏則稱【單簽二八】，由兩支鼓簽領奏則稱【雙簽二八】。并在過門音樂中加奏擊樂，上句過門加兩鑼，下句過門加三鑼，因此習慣上又稱【銅器二八】。其節奏緊湊，唱腔豪放，屬梆子戲的粗獷風格。

【靠板】，也作【踢腳靠】，系【快二八】的一種變格板式。在上下句中的第一詞組后面插入擊樂點子，以配合武將的跨腿、踢靠等表演動作，起炫耀實力的作用。

【緊二八】，屬【二八】板式的變化板式之一。仍用【快二八】一般曲調,只把速度加快一倍，在保持節奏相對嚴格的形態下，用散板體記譜，并在每個上下句之間,分別插入兩鑼（單句）、三鑼或五鑼（雙句），主要用于表現急切、緊張、昂奮等情緒。

【搖板】，也作【緊打慢唱】、【緊拉慢唱】。屬【緊二八】的變化板式之一。“緊打”即梆子以」=320—420拍快速連擊；“慢唱”則指旋律的自由謳吟，合稱【緊打慢唱】，特別長于宣泄悲憤、激昂的情緒。

【凳板】，也作【搬板凳】、【上板凳下板凳】、【板凳調】，屬【緊二八】的變格板式之一。此板式一般認為源出沙河調《千秋燈》一劇中馬彥章、田孟其二人腳蹬板凳所唱的一段唱段，以后傳播開來，遂為此種唱法之代稱。詞的上句多為三三律，梆子快速擊節，一字一梆，表現一種急不可耐的緊迫情緒。

【亂彈】，屬【二八】板式的變化板式之一，句格和唱法與【五音聯彈】近同，但音階跳躍較大，唱句也不太規整，三、四、五句均可嵌入。

【聯彈】，屬【二八】板式的變化板式之一。多為二人對唱時所用，板起板落，不閃不跳，過門省略，四平八穩，曲調進行和【亂彈】十分接近，多出現在全劇結尾處。有【五音連彈】等唱法----。

【倒梆】，也作【倒三梆】，屬【二八】派生板式之一。上下句均分為兩節進行，每節插入一個三梆子過門，故名。

【呱噠嘴】，屬【二八】板式變格板式之一。詞格有四字、五字、六字之別，但以五字句為主體。可單獨組合唱段，也可與一般【二八】、【流水】交織演唱。基本規律為眼起板落2/4拍。常用于觀陣、夸將等情景。

【快板】，也作【狗撕咬】、【亂八句】，屬【二八】板式變格板式之一。節奏形式與【二八連板】相類,但須二人對唱，近乎爭執、爭吵，愈唱愈烈。

【二八連板】，屬【二八】板式變格唱法之一。要求【閃板】起、【頂板】落，并調整、省略句與句之間的過門。演唱中常與【二八】板式交織混用。

【二八垛子】，屬【二八】板式變格唱法之一。要求板起板落，即【碰板】起、【碰板】落，其與【二八連板】的主要區別即在于此。演唱中常與【二八】板式交織混用，尤長于表現堅定有力的宣敘。

【慢板】，也作【三眼】。有慢板、金鉤掛、反金鉤掛、迎風板等板式，一般為三眼板。其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。慢板是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有六梆、四梆、導四梆和迎風一梆等。慢板的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為頭句腔，散板起的是將上句唱栽板或大板起，從下句進入慢板。慢板中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之后，隨句尾落音有一個八梆跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。慢板的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有頭句腔、三句腔，下句有單過板、雙過板等。慢板的收腔又稱鎖板，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，并隨著收腔尾音有一個簡短的過門。慢板的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。有【慢三眼】、【中三眼】（【中慢板】）、【快三眼】（【快慢板】、【金鉤掛】）、【反快三眼】（【反金鉤掛】）、【連環扣】、【哭劍】、【七折】、【五音】等板式。

【慢三眼】，屬【慢板】的變格板式之一，即速度比正常【慢板】慢一倍。曲調和節奏則增加了許多裝飾性變化，從而使旋律更加柔婉、俏麗、深沉、雋永。此種唱法最初出現于20世紀40年代，但仍稱之為【慢板】（【三眼】）；新中國成立后，為區別于一般【慢板】唱法，方以【慢三眼】稱之。

【中三眼】，也作【中慢板】，即一般【慢板】板式。區別于【快三眼】和【慢三眼】等板式。

【快三眼】，也作【金鉤掛】、【快慢板】，由【慢板】速度轉換成快速度的唱法。傳統程式中的【快三眼】是把中間的八梆大過門全部省略。由于速度很快，因而旋律需要簡化，節奏需要明快，曲調力求少用花腔，形成一句接一句，字字相連，絲絲入扣。在傳統程式中，雖有這種完全不用上下句之間八梆的典型唱例，但為數極少。大量的是基于人物情感和場景動作和舞蹈的需要，有時也用兩梆，四梆和全過門的唱段。【快三眼】與【慢板】比較,除速度有慢速和快速之分，旋律、節奏有簡繁之分之外。其起腔，上下句極其變格、【轉板】、【壓板】、【送板】等基本程式和變化規律也與【慢板】相同。

【反快三眼】，也作【反金鉤掛】，屬【慢板】變化板式之一,系【快三眼】的變化形式。其結構與【快三眼】略同，所別者，即上下句第一詞組（三字）密集排列于慢板之中、末眼，使唱腔搭口緊湊別致，習慣上稱這種唱法為【反快三眼】。

【連環扣】，屬【慢板】變格板式之一。其整個唱腔結構與【慢板】同，只把上下句“八擲過門”刪去一半（四拂），演員直接搭唱，環環緊扣。

【哭劍】，屬【慢板】變格腔式之一,源自《哭商劍》（即《頭冀州》）中蘇妲己哭劍時的唱腔。曲調哀怨悱惻,其三唱、三說、三哭的結構方式，有較強的感染力。

【七折】，也作【七韻】，屬【慢板】變格腔式之一，源自《春秋配·撿柴》一折和《白蛇傳·斷橋》一折中的唱腔。其特點是頭句上韻唱詞由七個樂匯組成和排序。

【五音】，也作【五音頭】，屬【慢板】變格腔式之一，系旦角專用唱腔。頭句唱腔起伏跌宕，婉轉優美，曲調別具一格；第二句則是變化了的“花腔過板”；第三句方轉入一般【慢板】唱法。其旋律概出于“河南謳”贗腔部分。

【流水】亦為豫劇常用的板類之一，可分為【慢流水】、【快流水】、【流水連板】等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳蕩，既適用于表現歡快活潑的情景，也適用于表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鉆子等。它的主要特征是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。流水板的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與【二八】基本相同，知識起板簧頭不同。【流水】的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有【流水連板】和【兩鑼贊子】等。

【慢流水】，屬【流水】變化板式之一，速度上比一般【流水】較慢。

【快流水】，屬【流水】變化板式之一，速度上比一般【流水】較快。

【流水連板】，屬【流水】變化板式之一。

【兩鑼贊子】，屬【流水】變化板式之一。

【散板】，也作【非板】、【飛板】，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬于散板類。此外，散板類有【散板】、【滾白】（【哭滾白】）、【導板】（【裁板】）、【回龍】（【倒板】）、【叫頭】（【叫板】）等。又有哭韻、行韻、絕韻三種格式。哭韻表現悲痛、哀怨的情感；行韻多用于吐訴敘述，絕韻適用于表現果斷、激昂的情感。一般用【非板】的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。

【滾板】，也作【滾白】、【哭滾白】，屬散板一種變化板，無板無眼、半說半唱的一種表現悲痛之極的哭訴念白。因為常常是許多句連在一起，念時一句接一句，字字緊追，句句相連，節奏短促，扣人心弦。

【導板】，也作【裁板】，屬于唱段開唱頭句，起到起腔的作用，有引導之意，故稱。

【回龍】，也作【倒板】，系豫劇中一種擊樂過門程式。其使用是在【散板】或【搖板】唱腔之后，下韻甩腔叫起【導板】時，經【回龍】而導入其他板式。一般唱腔形式為“【導板轉回龍】”

【叫頭】，也作【叫板】，有【三叫頭】等樣式。

以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八類的【呱嗒嘴】即以五字句為基礎，散板類的【滾板】即為有唱有白的散文體句式。

流派藝術

綜述

早期的豫劇演員在一起合作演戲過程中，隨著影響力的不斷擴大，逐漸被賦予一個雅號，如祥符五朵云、杞縣三亭、豫東五桿旗等清末民初組合，而更早期的演員組合已無從查證。從民國十六年（1927年）起，中國戲曲界吹起流派風，以表演者姓名當作流派的標記，象徵著個人表演風格成為傳統戲曲界的楷模。劇評家、表演家、劇作家、戲迷們都開始以派別來品論表演者的藝術風范，“流派”便成為一種習慣用語，影響所及，豫劇也出現了流派的說法，經常被談論的有陳（素真）派、常（香玉）派、崔（蘭田）派、馬（金鳳）派、閻（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派；老生（即須生、紅臉）唐（玉成）派、唐（喜成）派、劉（忠河）派；小生行當黃（儒秀）派、劉（法印）派、王（素君）派；武生行當流派王（二順）派；凈行李（斯忠）派和丑行牛（得草）派、高（興旺）派等。流派的出現對豫劇有正面意義，其表演特色是豫劇不斷發展的重要因素。

豫劇

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