歷史沿革

曲劇是在河南傳統民間曲藝的基礎上發展而成的，起初的形式是由表演者邊踩高蹺邊唱曲子，后來逐漸發展成為高臺曲。鼓子曲是一種曲牌聯綴體式的說唱藝術，演唱時，三五人自執檀板擊節，一反以前的三弦伴奏形式，需要幫腔處就一起幫腔。每一曲目，均按一定的曲牌順序來演唱。約于清末民初，出現鼓子曲與踩高蹺相結合的形式，稱為"高蹺曲"。它最初出現的時候，既不化裝，也不分行當，只是由數人踩高蹺唱有故事情節的曲子，以三弦等樂器伴奏，走街串坊。發展至1920年前后，才出現了有簡單化裝和粗略的行當分工的高蹺曲，多數演出鼓子曲中大多有人物故事的民間傳說腳本，如《小姑賢》、《打皂》、《小打魚》等。 "高蹺曲"去掉高蹺拐子并登上戲劇舞臺，是它由一般的民間歌舞演變為正式的"高臺曲"這種戲曲形式的標志性事件，形成曲劇發展的一個質的飛躍。

早在民國15年(1926年)農歷四月初七，由河南省臨汝縣（今汝州市）大張村關云龍所率領的劇社"同樂社"（由高蹺曲"玩友"（業余性質的演員）朱萬明、馬清波、陳書奇、李富生、鄭君等組成）一行共16人前去河南登封縣潁陽鄉三里李洼村演出，因為天下雨，多天不能踩高蹺演出，李洼村的李祖白（保長，哄過戲）提出一定要他們去掉高蹺站在臺子上唱曲子。由觀看演出的農民將運載莊蹺的牛車搭成高臺，而去掉高蹺拐子登到臺上演唱，演唱了《許狀元祭塔》、《楊八姐鬧酒店》劇目。這使高蹺曲子走上了臺子曲子。二個月后，農歷六月十三日，李洼村這天年年為龍王廟唱廟會戲，，就在廟門前壘個0.5米高的一個小臺子，上面打了棚，后面掛了一大塊紅布，做底幕（叫遮堂布），這就像舞臺了，由伊川的耿庚辰.，孔海東，劉金水，郭太超....登封的王天水，范隨林，李圪嗒.....等二十人在舞臺上唱了曲子戲，模仿當地的越調和高調（河南梆子）又加上了小銅器。唱的有“丁郎認父”“天河記”“劉全進瓜”“武松殺嫂”“書館會”等。新的表演方式收到出人意料的好效果。從此，臺子曲子走上了舞臺曲子，叫河南曲子，后又命名為河南曲劇。河南曲劇在李洼村正式誕生了。廟會戲后，消息傳的很遠，來邀請為他們祝興演唱的不斷，就招來了各地名演和本村演員外出演出，又在紅布上寫了“醒民劇團”四個大字。這是國內最早的曲劇團，也是中國第一個曲劇團。在1927年開始到外地演出謀生。很快影響到附近縣鄉，又有了多家演唱組織。這種去掉高蹺在舞臺上演出的形式，在20年代后期已較普遍。也影響到了朱萬明，他們在1928年，又在洛陽看了文明戲（通俗話劇）的演出后，受到相當大的啟發，思想有所轉變，便與"玩友"結伙進城，在洛陽老集的一個炕院（"勝利舞臺"原址）演出《戒大煙》、《放足》、《李豁子離婚》等時裝戲，受到歡迎。30年代起，舞臺曲子逐漸向兄弟劇種學習表演程式，戲劇的伴奏樂器也逐漸增多，逐漸發展成為健全的"文武場"，從而形成了完整的地方戲曲，向正規化的方向發展。曲劇在吸收了越調、豫劇、京劇等戲曲劇種的打擊樂，并根據演唱伴奏需要豐富了管弦樂，劇目也漸漸由演家庭生活戲而偏向于演歷史戲（袍帶戲），由演中小型戲而演大戲，各行當也逐漸完善起來。

但在30年代前期，一般曲劇戲班還是停留在業余性質：農忙務農，農閑從藝，一個班社也僅十余人。他們在演出時也不講戲價，只求管吃。若收到饋贈錢物，則全班社平均分配。當時，在汝南、周口、信陽、南陽等地，都先后出現了高臺班。

1930年前后，較為知名的高臺戲班社有四個：一、以朱萬明為首的班社，以洛陽一帶為其活動中心；二、以劉樂為首的戲班，經常在孟津、新安一帶活動；三、由胡定、劉寶才帶領的戲班，經常在漯河、葉縣一帶活動；四、由秦中旭、李永治帶領的戲班，經常在登封、偃師一帶活動。

到抗日戰爭時期，曲劇的發展猶為迅速，遍及了全省的主要縣市，直至安徽省的臨泉一帶也都有河南"曲子戲"的演出痕跡。在周口、淮陽、界首等地開始出現半職業性劇團，知名演員有楊德富（藝名洋白菜）、李金波、陳萬順、陳玉佩（曲劇最早的女演員）等。具體象在1939年李金波在安徽界省文化村與戲劇家焦菊隱同臺演出《高平關》；1940年年，河南省大部分地區被日本侵略軍占領，很多曲劇藝人被迫流亡到南陽等地結成職業班社，從而以南陽為中心，進行演出活動，有些班社還到湖北北部、陜西南部、四川東部等地演出，更有一些藝人沿隴海鐵路流亡到寶雞、天水、蘭州等地，其中以趙自安、馬德山創建的幻而非曲子社最著名。1943年，李金波、張鳳錄等組成曲劇班社抗建劇社。

抗日戰爭勝利后，1946年，國民黨河南省政府以曲劇"有傷風化"、"誨淫誨盜"為借口，下令取締，禁止其演出，使得不少藝人被迫去山西、陜西、湖北、四川等地演唱謀生。著名藝人李金波不畏強暴，以"警鐘劇社--南平調"的名義，組織任俊杰、白永玲、常文成等，于當年十一月間在開封新林影院演出，先后兩個月左右，深受觀眾歡迎和支持。在群眾輿論的壓力下，國民黨統治者也就不了了之。為慶賀曲劇重新獲得生存，"警鐘劇社--南平調"改名"新生曲劇社"，并邀請藍輯吾、劉衛生等為主的洛陽曲劇班參加演出。1947年，新生曲劇社在鄭州演出時，國民黨政府以"新生"兩字涉嫌共產黨宣傳，劇社被當局勒令解散。

中華人民共和國成立后，曲劇得到了恢復和發展，河南曲劇不僅在本省的大部分地區盛行，而且還在甘肅、陜西、河北、安徽、江蘇、湖北等地也建立有專業劇團。1956年河南省首屆戲曲觀摩匯演大會鑒于朱萬明對河南曲劇形成的貢獻，授予他榮譽獎，臨汝縣也被譽為河南曲劇的發祥地。

至1983年，河南全省共有專業劇團三十三個，在這些劇團中，較著名的演員有郭立仙、張曉風、邢金鍔、謝芳馨、霍振海、郭鳳娥、田欽澤、周玉珍等。各地的劇團也先后整理改編演出了一批優秀傳統劇目，并創作演出了一批現代戲，使得曲劇在表演藝術、舞臺美術、音樂唱腔等方面不斷取得革新。

藝術特點

由于曲調來源于傳統民間生活小戲，因此歌詞易學，并大多采用本嗓來演唱，表演也相當接近生活，傳播速度極快。

河南曲劇的唱腔是采用曲牌體式。最初登上舞臺時，曲劇的腔調大多采用"雜牌小調"的形式，僅有〔陽調〕、〔剪靛花〕、〔詩篇〕等十余支。后逐漸吸收流行于南陽一帶的曲藝"大調曲"，豐富了唱腔的形式。曲劇的曲牌大多由兩句、三句、四句以及各種垛子組成，有大牌子（大調）、中小雜牌（小調）和絲弦曲牌之分。總的風格特點是：質樸、自然、婉轉、柔美，悠揚纏綿，抒情性強，生活氣息濃郁。

曲劇的唱腔結構為長、短句--曲牌聯套體制。唱腔、曲牌大約有150多種，其中有來自明、清民歌小曲的〔陽調〕、〔剪剪花〕、〔詩篇〕、〔打棗竿〕、〔茨兒山〕、〔太平年〕、〔羅江怨〕，有來自鼓子曲的〔馬頭〕、〔青陽扇、〔潼關〕、〔小桃紅〕、〔滿江紅〕、〔劈破玉〕〕等。伴奏用的絲弦曲牌有〔大起板〕、〔狀元游街〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕等130 多種。

大牌子（大調）一般均在百板以上，主要有〔馬頭調〕、〔邊關〕、〔黃鸝調〕、〔滿江紅〕、〔劈破玉〕、〔背弓〕、〔疊落〕、〔寄生草〕、〔疊斷橋〕、〔小桃紅〕、〔起子〕、〔重樓〕、〔金紐絲〕、〔上小樓〕等。這類大調一般慢板長腔，表現婉轉柔細，纏綿悱惻。

中小雜牌（小調）則均在百板以下，主要有〔陽調〕、〔太平年〕、〔詩篇〕、〔滿舟月〕、〔打棗竿〕、〔羅江怨〕、〔銀紐絲〕、〔剪剪花〕。這類小調多表現為聲韻清亮，靈活多變，音域寬廣，音調隨高就低舒展自如，可塑性大，表現力強。也有一些把原有曲牌改編成新曲調的，如〔小漢江〕、〔軟詩篇〕等。另有吸收其他劇種的，如〔書韻〕、〔瓦碴堆〕等。

絲弦曲牌則主要有：〔老八板〕、〔過街俏〕、〔葡萄架〕、〔開手〕、〔哭周瑜〕、〔山坡羊〕、〔羝元游街〕、〔大起板〕、〔高山流水〕、〔小雀〕等。這類曲牌主要在劇中用來烘托氣氛，配合各舞蹈動作來表現人物思想感情的變化。

按表現內容風格的不同來分，曲劇的曲牌中表現活潑愉快的情緒的有〈銀扭絲〉、〈垛子〉、〈太平年〉等；表現悲傷哀愁的情緒的有〈在漢江〉、〈詩篇〉等；表現激越憤慨的情緒的有{陽調}等。

河南曲劇的主奏樂器是曲胡。另外還有三弦、嗩吶、琵琶、二胡、箏、笙、月琴等。新中國建國后，有些劇團還分別增加了諸如木管、銅管、弦樂、定音鼓等西洋樂器。打擊樂器最初僅有鑼鼓，只用于"打鬧臺"。于1940年前后，曲劇吸收了京劇、豫劇的鑼鼓經，打擊樂器才逐步得到完善，有象鼓板、大鑼、二鑼、鐃鈸、小鈸、風鑼、木魚等。

在現代形式的戲劇的表演方面，河南曲劇比較注意運用舞蹈動作用以表現現實的各種生活內容。例如劇本《趕腳》中的耍傘、趕驢、騎驢；《游鄉》中的挑擔子趕路、爬山；《下鄉》中的推車、拉車；《掩護》中的劃船過封鎖線及騎馬等，都特別設計了生動而富有生活情趣的舞蹈動作。

角色行當

概況

早期的河南曲劇在表演上繼承了高蹺曲的歌舞身段和行當分工。

高蹺曲一般有五個角色：老婆（老旦）、媳婦（青衣）、姑娘（小旦）、相公（小生）、和尚（丑）。和尚經常兼扮演老旦，并且有時還會增加諸如"二姑娘"、"瞎子"等配角行當。早期的河南曲劇無論演什么戲，角色一般不外乎以上五種主要形式。早期演出時，劇中的人物出場，一般開始時都是背對觀眾，走至臺中心后才轉身亮相，然后踩著"大起板"的弦樂伴奏節拍跑"剪子股"圓場，形式與踩高蹺時的打場子相同，必須跑完四十八板再進行正式演唱。曲劇的動作、身段、架勢還基本保留著高蹺曲舞姿的原型：表現為不停地前走和后退，而和尚或瞎子（丑角）則在其間不斷地插科打諢。

1933年，曲劇流傳到河南中部周口和東部開封一帶。到抗日戰爭時期，又流行于陜南和鄂北。在流傳的過程中，隨著上演的劇目的豐富，曲劇在吸收了豫劇、京劇、越調、漢劇等兄弟劇種的表演藝術后，才逐漸建立起生、旦、凈、丑完整的各行當，并出現了一批較有成就的演員。

旦行

是曲劇各行當之首。因早期大多演出"三小戲"，又多以旦角為主，所以河南曲劇的旦行名角頗多，在表演藝術上也各具特色。建國前的演出，旦角多由男性來扮演，較著名的演員有許文興、胡定、李金波、朱天水（藝名香水）、李九常等；建國后曲劇又培養了諸多女演員，象張新芳、王秀玲等在表演藝術上就較有成就。

朱天水人稱"洛陽迷"，表演時嗓音細膩、音色樸素自然，唱腔甜美，聲情并茂，以演劇本《藍橋會》著稱。許文興擅長表演農村少女形象，當時有"活閨女"之美譽。胡定（青衣）擅長于刻畫人物的性格特征以塑造人物形象，表演時穩重大方，擅長演出的劇目有《游龜山》等。張新芳的表演形式樸實、真切，唱腔講究吐字歸韻，擅長應用"大閃板"方法，所演出的《陳三兩爬堂》一劇，成功地塑造了陳三兩的形象。（見 圖曲劇-1）李九常表演風格細膩，所演的《風雪配》中場景姑娘做針線活，從合線、抖線、咬線、紉線、納鞋底乃至不慎而導致針尖扎手的過程，表現得細致入微、極其逼真，各環配合也絲絲入扣。

生行

大多以小生為主，表演時一般以文生、空生一類角色居多，沒有武生。從40年代曲劇開始演出"袍帶戲"后，發展了須生。小生朱六來在河南曲劇發展的初期，在沒有鑼鼓伴奏的情況下而創造出一套載歌載舞、柔和自然的表演藝術，使曲劇的表演突破了高蹺曲的傳統程式。須生海連池、馬琪均以表演質樸，并富于生活氣息見長。后者的所演《寇準背靴》中的寇準，在臺步、水袖、髯口、帽翅等技巧的運用方面，有頗高的造詣。

丑行

在曲劇發展的早期，作用僅限于插科打諢、逗人取笑。發展自王振東開始，注意從人物的性格出發，逐漸向唱做并重方向演變，形成了諸如娃娃丑、正丑、官丑、惡丑等不同類型的丑角。例如王慶生，在以丑角塑造人物形象方面，就有過頗多創造。

凈行

自張廣耀、李云城開始，逐漸成為河南曲劇的專行。他們從〔陽調〕中分出凈角的專門唱腔。建國后，謝錄專攻黑頭，以《鍘美案》、《下陳州》等劇而享名。

黑頭唱腔

據偃師縣曲劇老藝人張桂林回憶：1943年前后，由朱六來、朱雙奇、蘭輯吾、耿庚辰、溫如意、李運成、張桂林、張光旭、張八子、吳魁及琴師馬鐵良組成的曲子班在陜西咸陽演出時，排演曲劇第一個連臺本《呼延慶打擂》。當時，曲子戲仍以生、旦戲為主，從未出現過黑頭行當，更無粗獷響亮、剛正豪邁的黑頭唱腔。朱六來、李運成、張桂林、溫如意、耿庚辰研究認為，包公鐵面無私，不畏權勢，就連他的說話也一定要語氣重、有分量，唱腔自然也和一般角色不同，既要響亮，還要帶點“鋼音”。經過試唱，他們在豫劇“臉子”唱腔的基礎上，用曲劇的揚調過門演唱，形成了基本唱法。接著，由耿庚辰在《呼延慶打擂》中試演包公，馬上受到觀眾喜愛。這樣，曲劇“黑頭”唱腔邁出了可喜的第一步。

40年代中期，洛陽成立了曲子班，由張光耀演包拯，張光耀琢磨其師傅耿庚辰的唱腔，同樣用揚調唱出了“黑頭”唱腔。

1952年，謝祿調入偃師縣曲劇團。因他天賦極高，聲如洪鐘，由他扮演《呼延慶打擂》中的包拯，充分發揮了他的長處，深受群眾歡迎。由此，謝祿名聲大震，從而奠定了他的“黑頭”行當基礎。

1955年，偃師縣曲劇團排演包公戲《秦香蓮》，該劇的主要難題就是拿下以唱功為主的包公戲。劇組研究認為，應當把握住包公的性格，突出“黑頭”唱法上的“宏”、“壯”、“剛”、“豪”等特點，唱腔要有剛勁雄渾的氣勢和鏗鏘有力的力度。然后由謝祿試唱。謝祿又研究吸收了偃師著名的“大臉”黑頭演員“大金聲”、“二平”的唱法優點，充分發揮自己剛亮的嗓音、真切的吐字和有力的噴口長處，不僅成功地唱了大段揚調，還創造出了“黑頭”的“撩子”唱法。戲一上演，即獲得廣泛贊譽。該劇在1956年洛陽地區首屆戲曲匯演中榮獲一等獎。

1959年謝祿調入河南省曲劇團，他繼續研究各種劇種的“黑頭”唱法，博采眾長，對自己的“黑頭”唱腔加工改進，如使用“腦后音”發音，增強“噴口”吐字，加速表現黑頭性格特點的“吔”行腔襯字等，特別是結合“丹田勁”彈出來的笑聲，增強了表現力。進而他又創造出了“反調詩篇”、“飛極陰陽”調門的唱法，更加完善了“黑頭”唱腔。謝祿成了曲劇舞臺上獨樹一幟的“黑頭”演員。

唱腔特點

曲劇唱腔調高多用1=C，有時用1=?#C。男女聲演唱均以真嗓為主。凈行的虎音和“炸音”唱法富有特色。20世紀50年代以后，曲劇樂隊的文場主要樂器有：曲胡（主弦）和古箏、三弦、琵琶、二胡、笛子、嗩吶、笙、悶子、大提琴等；80年代中期，增加了電子琴。武場主要有手板、班鼓（單皮鼓）、大鑼、手镲、小鑼、戰鼓、大鼓或定音鼓等。早期器樂曲牌只有〔大起板〕及數支〔游場〕，以后不斷增加了如〔高山流水〕、〔思春〕、〔和番〕等板頭曲以及〔菠菜葉〕、〔十番〕、〔錯字〕等弦樂曲牌和〔欠場〕、〔尾聲〕、〔三槍〕、〔嗩吶皮〕等嗩吶曲牌。武場鑼鼓經基本來自豫劇、越調、京劇等劇種。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日， 曲劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。